Um filme a favor do Rio

Por Silvana Arantes (em Tiradentes)

“No Meu Lugar”, o primeiro longa de Eduardo Valente, exibido pela primeira vez numa concorrida sessão da 12ª Mostra de Tiradentes, na noite da última sexta, alinhava as histórias de três núcleos de personagens, em acontecimentos que se dão ora simultaneamente, ora em tempos díspares.

No debate sobre o filme, na manhã de sábado, Valente (que além de cineasta é crítico de cinema) disse que aderiu à estrutura do “multiplot” apesar de seu desprezo pela obra do mexicano Alejandro González Iñárritu (“Babel”, “21 Gramas”, “Amores Brutos”), que fez desse recurso uma marca registrada. “Iñárritu criou certo trauma do “multiplot” entre as pessoas que não gostam dele, como eu, que só vejo ali a estrutura e o cineasta trabalhando”, afirmou Valente.

Outra “modinha”, esta de alcance nacional, que Valente também desafiou foi a do “filme de favela”. Um dos personagens centrais de “No Meu Lugar”, o entregador de supermercados Beto (Raphael Sil), é morador de uma favela onde ocorrem tiroteios e revistas policiais, fatos a que o filme se refere sem alarde. Citando o eventual esgotamento do interesse do público pelos “filmes de favela”, Valente disse: “Não vou me negar a entrar na favela por uma questão que está externa a mim”.

Muita gente deixou a sessão de “No Meu Lugar” com uma asfixiante sensação da inevitabilidade da tragédia no contexto da oficiosa guerra civil carioca, que influencia o destino de quase todos os personagens do filme.

A esses espectadores, Valente lembrou que, “se há um grande momento simbólico” neste seu primeiro longa, ele está no correr dos créditos _ou seja, na hora em que se relacionam os nomes de todas as pessoas que, vivendo no Rio de Janeiro, realizaram aquela obra_, ao som de “Caracanta na Central”, de Pereba e Jair, que afirmam: “Vamos ficar/ Vamos resolver/Vamos curtir”.

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Debates acima da média
Ao apresentar a sessão de “No Meu Lugar”, Valente disse: “É um prazer especialmente grande estar passando [o filme] em Tiradentes. Esse festival significa muito para mim e significa muito para o cinema brasileiro, quer ele saiba ou não. Em breve, irá saber”.

Era uma reafirmação do trabalho que ele mesmo e o também crítico Cleber Eduardo vêm fazendo como curadores da Mostra de Tiradentes, à qual deram um perfil de descoberta e valorização de novos cineastas e um acento marcadamente acadêmico às discussões sobre os filmes exibidos.

Nesse sentido, Tiradentes de fato conquistou sua autopropalada singularidade. Os debates sobre os filmes e também sobre temas propostos pela curadoria _o deste ano foi o personagem e seu lugar no cinema_ têm densidade muito acima da média dos demais festivais brasileiros.

Para ficar num exemplo, o pesquisador e professor Cesar Guimarães, indo na contramão da voga da dissolução das fronteiras entre ficção e documentário, chacoalhou convicções e neurônios ao defender que a distinção entre os dois gêneros não apenas é pertinente como necessária para que o cinema reflita sobre si mesmo.

De resto, as sessões ao ar livre (na praça da cidade) e na tenda armada ao lado da rodoviária não diferem das de outros festivais (à exceção talvez da projeção em telão, que não tem qualidade igualável à das salas regulares): reúnem tanto um público interessado em filmes quanto um público interessado apenas em badalação, além de um certo número de desavisados que vão às sessões sem informações prévias sobre o que irão ver, encontram algo muito em desacordo com suas expectativas e abandonam a sala antes do fim da projeção.

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Os méritos da mulher gorila

Foi o crítico e professor Ismail Xavier, membro do júri da mostra Aurora, quem leu a justificativa para a escolha de “A Fuga, a Raiva, a Dança, a Bunda, a Boca, a Calma, a Vida da Mulher Gorila”, de Felipe Bragança, como vencedor da disputa (entre sete longas de estreantes).

“A Fuga da Mulher Gorila” acompanha duas jovens irmãs que viajam por pequenas cidades numa kombi, apresentando o show da mulher gorila _“ao vivo”, como ressaltam em sua propaganda movida a megafone.

Em sua explanação, o professor e crítico exaltou no filme:

- A apresentação vigorosa e coerente entre estilo e modo de produção ao narrar o percurso dos personagens em fuga;

- A transfiguração pop;

- A ambivalência entre o gesto ferino e a delicadeza;

- O cumprimento da promessa explosiva contida no título, em que o poético não se confunde com a inocência.

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“No Meu Lugar” deve estrear no circuito comercial em abril. “A Fuga da Mulher Gorila” ainda não tem data para entrar em cartaz.

Uma conversa com o diretor da Quinzena

Por Silvana Arantes (em Tiradentes)

Os filmes que estão sendo exibidos na 12a. Mostra de Cinema de Tiradentes (23/1 a 31/1) trazem legendas em francês. A medida foi tomada em atenção a uma delegação de profissionais de cinema franceses que acompanham o festival. O mais notório deles é Olivier Père, diretor da Quinzena dos Realizadores (que assumirá a direção artística do Festival de Locarno, a partir do ano que vem). No Centro Cultural Yves Alves, sede dos debates da mostra, Père conversou com a Folha sobre Cannes, o cinema brasileiro e suas principais descobertas, que incluem o argentino Lisandro Alonso (“Los Muertos”, “Fantasma”, “Liverpool”), o português Miguel Gomes (“Aquele Querido Mês de Agosto”), o catalão Albert Serra (“Honor de Cavalleria”) e o filipino Raya Martin (“Showing Now”).

FOLHA – A definição de “cinematografias nacionais” ainda faz sentido no mundo globalizado?
OLIVIER PÈRE - Sim. O cinema da globalização estética e econômica é perigoso. Independentemente de onde venha o dinheiro da produção de um filme, o que interessa é sua identidade, a nacionalidade _seja do país ou do cineasta. É uma questão cultural muito importante. Se vemos filmes, é também para ver histórias diferentes, pessoas diferentes, países diferentes.
Um filme brasileiro pode se associar [em coprodução] a outros países da América Latina ou da Europa, o que é ótimo do ponto de vista econômico, mas a identidade estética e poética do filme tem que ser brasileira.
Tenho exemplos de filmes mostrados na Quinzena de Realizadores que demonstram que se pode fazer uma obra-prima com dez amigos e uma pequena câmera digital, se você sabe filmar e se tem algo a contar.

FOLHA – Cite um, por favor.
PÈRE - O filme catalão de Albert Serra, “Honor de Cavalleria” [2006]. Por acaso, vi o filme e o levei para Cannes. Talvez, se não o tivesse levado para Cannes, esse filme desaparecesse. Depois de Cannes, ele rodou o planeta, e Serra fez um segundo filme ainda mais genial. Hoje, ele é um jovem cineasta importante no panorama do cinema. Por que isso não pode ocorrer com o Brasil? Por isso estou aqui.

FOLHA – O sr. afirma que descobriu em Glauber Rocha (1939-81) um cineasta da mesma estatura de Pasolini ou Godard. Desde então, viu surgir outro diretor brasileiro da mesma importância?
PÈRE - Admito que não. Na Quinzena, descobri jovens cineastas que, a meu ver, são tão importantes [quanto Glauber foi] para o cinema de hoje e de amanhã _Miguel Gomes, em Portugal; Lisandro Alonso, na Argentina; Albert Serra, na Espanha; Raya Martin, nas Filipinas.
São verdadeiros artistas, muito jovens e muito talentosos. Por que não no Brasil, no Chile, no México? É possível. É preciso sempre procurar onde não há. Há dez anos, não havia grande coisa no cinema romeno. De repente, jovens começaram a fazer filmes formidáveis lá, e a Romênia se tornou um país muito importante para o cinema europeu e de autor.
É preciso estar atento e curioso, para procurar um diretor desconhecido, que faça um filme sozinho, sem nenhum auxílio e muito bom. Esse é o verdadeiro papel do festival _ser útil aos cineastas que necessitam de ajuda, não aos que já são estrelas.

FOLHA – O diretor-geral do Festival de Cannes, Thierry Frémaux, declarou recentemente que o papel de Cannes é lutar pela preservação do cinema como linguagem artística. Ele está ameaçado de extinção pela tecnologia digital?
PÈRE - O perigo não é o digital, o perigo talvez sejam as imagens para consumo feitas pela TV ou os videogames, coisas que são mais atrativas e excitantes para o jovem espectador. Isso talvez possa tornar o cinema mais frágil, minoritário, underground.
O digital não ameaça o cinema. É como a passagem do cinema preto e branco para a cor ou do filme silencioso para o sonoro. O cinema continua a existir. O digital pode ser genial ou insignificante, depende de nas mãos de quem esteja a câmera.

FOLHA – Se os festivais têm uma luta comum em defesa do cinema, como fica a rivalidade entre o Festival de Cannes e a Quinzena dos Realizadores, que nasceu em oposição àquele?
PÈRE - Não é mais uma disputa, uma oposição. Temos todos os mesmos objetivos e desejos. No caso da Quinzena, em torno de um espaço um pouco menor, com uma prospecção mais reduzida em torno de cineastas independentes e filmes de baixo orçamento. Não é uma guerra, mas existe uma competição pelos melhores filmes. Isso faz com que o Festival de Cannes seja tão forte, porque todos queremos ter os melhores filmes e mostrá-los da melhor maneira possível.

FOLHA – Mas o festival também pode destruir um filme, como ocorreu com “The Brown Bunny” (2003), de Vincent Gallo.
PÈRE - É uma responsabilidade mostrar um filme num festival. Não se pode fazer qualquer coisa. É preciso pensar se o filme tem ali o lugar certo para ele, se é um filme bom e forte, ainda que as pessoas o detestem. Para mim, “The Brown Bunny” é um filme genial. Acho que [o diretor do Festival de Cannes] Thierry Frémaux pode se orgulhar de o haver mostrado na competição oficial. Contudo, há cineastas malditos, cineastas que filmam a cada dez anos, cineastas que têm problemas, cineastas que desabam muito facilmente. Isso faz parte do destino do filme e do cineasta. Mas não foi um erro mostrar esse filme em Cannes. Foi um risco, mas todo mundo sabia que era um risco e que valia a pena corrê-lo.

FOLHA – Quanto ao sr. qual foi o maior risco que correu na Quinzena?
PÈRE - Eu tive sorte, porque os filmes muito bons, muito importantes e mesmo os muito difíceis mostrados na Quinzena deram certo. Eu me refiro a Miguel Gomes ["Aquele Querido Mês de Agosto"], Albert Serra ["Honor de Cavalleria"], Lisandro Alonso [ "Los Muertos", "Fantasma", "Liverpool"].
Deu certo, porque a Quinzena é menor, mais específica. O público da Quinzena é mais cinéfilo, é menos duro, menos vulgar. Ele não massacra, não ataca um filme que seja muito radical, mas bom. Para mim, o risco é se eu selecionar um filme que não seja muito bom ou que seja pequeno demais. Mas isso será um erro meu; não penso que o erro seja do público, que é idiota; ou da crítica. Seria um erro meu selecionar um filme para um lugar que não é o dele.

FOLHA – Qual é a sua reação a comentários de que filmes como “Aquele Querido Mês de Agosto” são tão bons que deveriam estar não na Quinzena dos Realizadores, mas na competição pela Palma de Ouro? O sr. concorda?
PÈRE - Me deixa muito feliz. Trabalho na Quinzena, mas o mais importante é o filme. Em toda a sua história, a Quinzena teve filmes geniais, que poderiam ter estado na competição pela Palma, como “O Império dos Sentidos” ou “Aguirre – A Cólera dos Deuses”. Evidentemente, quando o filme é muito bom, ele poderia competir em Cannes, em Veneza ou na Quinzena. Isso quer dizer que a Quinzena é um festival do mesmo nível desses dois, porque mostra filmes tão bons quanto eles. Dizer isso é um elogio ao filme, ao cineasta, a mim, à Quinzena, talvez não à Seleção Oficial de Cannes (risos).

FOLHA – Imagino que o sr. receba a cada ano um número maior de inscrição de filmes brasileiros, já que a produção nacional aquece desde 1995.
PÉRE (interrompendo) – Mundialmente, o número de filmes tem tendência a aumentar a cada ano, porque há uma democratização dos meios de produção, das filmagens com câmera de vídeo. Em geral, vemos cada vez mais filmes, o que não quer dizer que vemos cada vez mais bons filmes.

FOLHA – Entre os aspirantes brasileiros, o sr. observa um aumento do perfil dos chamados “filmes de festival”?
PÈRE – Essa definição de filme de festival me irrita muito, porque isso não me interessa. Não vejo filmes como diretor de festival, vejo antes de tudo como espectador, cinéfilo. O que quer dizer “filme de festival”? Que alguém vai escrever, produzir, filmar um longa para ir a um festival?

FOLHA – Para ir a um festival, eventualmente receber um prêmio e se tornar conhecido no microcosmos do cinema.
PÈRE – Mas isso é fazer as coisas do avesso. Se alguém decide ser cineasta, é, antes de tudo, porque tem coisas a dizer, a filmar e espera que isso dê certo e agrade. De outra forma, é cínico. Na Quinzena, tento mostrar filmes que são o oposto do “filme de festival”, filmes que, se não estivessem lá, não estariam em nenhum outro festival, porque efetivamente há os filmes mais fabricados, mais concebidos para um público intelectual, “cabeça”, que interessam a todos os festivais. Eu escolho filmes que tenham uma identidade, uma originalidade de tal forma forte que agradem ou desagradem as pessoas; elas vão adorar ou se desinteressar. Essa singularidade é o que é interessante. A noção de filme de festival é algo inventado, enunciado por pessoas que têm um reflexo anti-intelectual ou antiartístico contra os filmes difíceis, que não são para o público, gente para quem Glauber Rocha era louco demais, barroco demais, experimental demais, político demais. Para os espectadores e os críticos, um festival é também uma espécie de comunhão, um encontro que a gente não pode prever, antecipar e programar dessa maneira.

FOLHA – O sr. concorda com a ideia de que a fronteira entre documentário e ficção é a principal questão do cinema atual ou, ao contrário, acha que essa questão já está resolvida desde “Tabu” (1931), de Murnau, por exemplo?
PÈRE - É uma questão que se coloca desde a criação do cinema, já que o cinema é, a princípio, o registro do real. É uma arte ontologicamente realista. Desde os irmãos Lumière, desde “Nanook” [Robert Flaherty, 1922], desde “Tabu”, pudemos manipular, mudar, traficar o real, mas, ao fim e ao cabo, registrar imagens verdadeiras. Os filmes de hoje que mais me interessam são os que retomam esse estetismo, essa tradição realista muito forte _simplesmente filmar as coisas reais, com mais ou menos perversidade e manipulação. Talvez essa seja uma nova etapa no cinema, um retorno às origens.

FOLHA – Na sua avaliação, que impacto a emergência dos reality shows provocou na produção cinematográfica?
PÈRE - Não sei. Não vejo TV. Tenho consciência da influência dos reality shows e das séries unicamente por intermédio dos filmes que são inspirados por isso, como “Cloverfield” [Matt Reeves, 2008] ou “Redacted” [Brian de Palma, 2007], ou seja, por intermédio de um tipo de filmes que usa procedimentos dos reality shows ou das séries de TV. Acho que, em si, os reality shows são nulos, são o grau zero do cinema ou da TV. Não é algo que me interesse como espectador. Pode ser interessante quando os artistas se servem dos seus procedimentos para fazer algo de valor.

FOLHA – Como observa o megasucesso na França do filme “Bienvenue Chez les Ch’tis”, no ano passado, considerado medíocre pela crítica?
PÈRE - É verdade que o cinema de um país é forte se seus filmes comerciais, industriais são fortes. Podemos imaginar que, se os filmes comerciais vão bem, isso permitirá outros filmes mais difíceis existir. Mas hoje não é bem assim [na França]. Não necessariamente o dinheiro de um filme que fez muito sucesso vai ajudar a produzir filmes mais difíceis. “Bienvenue Chez les Ch’tis” é um sucesso muito facilmente explicável do ponto de vista sociológico. Ele mostra pessoas do povo de modo simpático. É um cinema de aproximação com um público muito popular, que vê nele um espelho de seus sentimentos. Muita gente acha que, hoje, o cinema é algo muito elitista, complicado, burguês, intelectual. Um filme como esse consegue compartilhar sentimentos simples com um público que se sentia excluído do cinema. O fato de que seja [ambientado na região do] o Norte, a França muito popular, dá uma certa auto-estima ao público. No fim das contas, não é um filme vergonhoso, é apenas fraco e televisivo. Mas há muitas comédias francesas de muito sucesso que são vulgares, que operam sobre a vergonha e o sentimento de inferioridade da parcela dos franceses que acham que hoje a França é um país um pouco desprezível.

FOLHA – Qual é a relação da Quinzena com a China, um país de grandes cineastas, mas onde há censura governamental à produção?
PÈRE - Há países, como a China, a Rússia, a Índia, que não são exatamente territórios misteriosos, mas também não são de fácil acesso. Os contatos são menos diretos, menos fáceis. Isso torna as coisas mais complicadas. A descoberta dos jovens cineastas e filmes é mais difícil, mas continuamos tentando.

FOLHA -Sua vinda ao Brasil indica que haverá um filme brasileiro na próxima Quinzena?
PÈRE - Virtualmente há chances, porque há certos filmes dos quais ouvi falar. Enquanto não os vi e não tomei decisões, não posso falar disso. Mas, quando viajo, não tenho nenhuma obrigação de convidar um filme. Existe a prospecção, mas não a obrigação de resultado. É preciso que eu encontre um filme que seja bom, que me agrade e que esteja ao nível de Cannes.

FOLHA – Como será seu trabalho à frente de Locarno?
PÈRE - É o prolongamento do que comecei na Quinzena. Locarno não é tão diferente da Quinzena. Há uma compatibilidade, porque também é voltado para jovens cineastas, filmes novos. Não irei negar o que faço na Quinzena ou fazer algo totalmente diferente.

(Este texto é a íntegra da entrevista cujos principais trechos foram publicados na Ilustrada desta sexta-feira.)